Tầm quan trọng và khái quát về cấu trúc ba hồi cho kịch bản phim.
Sau một tỷ năm cuối cùng cũng tiếp tục được cái series này. Thành thực xin lỗi nếu có bất kỳ ai chờ đợi nó. Lần này tớ sẽ nói về vấn đề xây dựng câu chuyện với cấu trúc 3 hồi.
Cấu trúc ba hồi là một lý thuyết không còn mới. Nhưng thực hiện nó chưa khi nào là việc dễ dàng. Cấu trúc này giúp chúng ta kiểm soát câu chuyện, biết chỗ nào nên tung ra chi tiết gì, lúc nào cho nhân vật giết nhau và lúc nào cho các bạn ấy ôm hôn nhau. Theo tớ, cái cấu trúc này được hình thành một cách rất khoa học và lý trí. Nó ăn khớp với cảm xúc của con người. Vận dụng nó tốt thì sẽ giúp tác phẩm của bạn khúc chiết, truyền cảm, đạt tới hiệu ứng về cảm xúc tốt nhất.
Có nhất thiết phải sử dụng cấu trúc ba hồi?
Có rất nhiều phim không tuân theo cấu trúc ba hồi mà vẫn thành công, đặc biệt là các phim thuộc dòng phim độc lập, phim arthouse hay nôm na là phim nghệ thuật, kiểu phim cảm giác…. Các kịch bản có thể bẻ vụn cấu trúc, tái sắp xếp theo những cách đa dạng khác nhau.
Nhưng lời khuyên chân thành là trước khi muốn phá rào, bẻ vụn cấu trúc ba hồi thì bạn phải nằm lòng nó trước đã. Kể cả những phim không theo đúng lý thuyết này thì nó vẫn buộc phải tuân theo một số quy tắc bất biến. Thường thì biên kịch, đạo diễn của họ phải rất rất có nghề rồi. Họ điêu luyện trong việc nhấn nhá chi tiết, bung bỏ sự việc và nâng lên, vùi dập cảm xúc của người xem. Họ đã xem cả triệu phim, làm hàng chục hàng trăm phim và đọc cả vạn kịch bản. Chúng ta KHÔNG như vậy.
Theo kinh nghiệm của tớ thì biên kịch mới vào nghề rất khoái phá vỡ cấu trúc khi còn chưa hiểu nó. Bản thân tớ cũng vậy. Nhưng càng về sau càng thấy tầm quan trọng của lý thuyết này. Dù phải nói trước rằng đến tận lúc này tớ không nghĩ mình đã hiểu hết nó.
Càng hiểu nó thì dùng nó càng linh hoạt. Càng hiểu nó thì sẽ cảm thấy cấu trúc ba hồi không phải thành lũy bó buộc trí tưởng tượng mà là đũa thần biến mớ ý tưởng, suy nghĩ, cảm tính, câu chuyện… của bạn thành kịch bản.
Vậy câu trả lời là không nhất thiết phải sử dụng cấu trúc ba hồi nhưng bắt buộc phải hiểu rõ nó trước đã.
Ví dụ về phim cấu trúc ba hồi?
Đa số phim Mỹ đều vậy hết. Nhất là phim hành động hoặc tâm lý lãng mạn. Muốn viết kịch bản thì nên xem nhiều phim. Càng nhiều càng tốt. Thích thể loại nào xem thể loại đó. Dần dần nhịp phim sẽ ngấm vào người bạn, cấu trúc ba hồi sẽ trở nên quen thuộc, dễ tiếp cận và không còn là một cái khung khô khốc nữa.
Tớ rất khoái xem hoạt hình. Mấy phim kiểu Rango, Monster University, Tangled… đều rất chuẩn cấu trúc ba hồi mà lại vô cùng phiêu nên tớ cực kỳ yêu chúng nó. Phim châu Âu, phim Nhật, Iran… thì hay phá cấu trúc ba hồi hơn so với Hollywood.
Sơ bộ cấu trúc ba hồi
Cấu trúc ba hồi tất nhiên là có ba hồi. Phim điện ảnh hiện nay chuẩn thì vẫn là 90 phút nhưng càng ngày càng có xu hướng dài ra. Các bạn có thể dễ dàng thấy những phim trên 100 phút, 120 phút hoặc thậm chí ngót nghét 180 phút như cái phim Interstellar tớ vừa phải toạc mắt ra xem.
Vậy chúng ta lấy chuẩn là 120 phút chia phần cho dễ thở, vì có nhiều mốc lắm.
Với 120 phút sẽ chia là 30-60-30 (90 phút thì thường là 20-60-10). Tất cả chỉ là con số tương đối. Bao nhiêu phút không quan trọng bằng sự việc diễn ra thế nào.
Dưới đây là hình ảnh minh họa cho cấu trúc ba hồi một cách cơ bản. Với từ khóa Three-act structure bạn sẽ thấy rất nhiều hình tương tự thế này, trông có thể hơi khác còn bản chất như nhau.
Hồi I
Với 30 trang đầu sẽ là nơi cho bạn thiết lập câu chuyện. Ở đây bạn phải giới thiệu được các nhân vật, câu chuyện của họ. Ví dụ nhân vật chính là ai, nghề nghiệp, vài nét tính cách qua trọng được thể hiện qua sự việc nào đó. Anh ta gặp vấn đề gì hay nói cách khác là vấn đề gì chợt xảy đến với anh ta.
Phải có một tình huống rõ ràng, khiến nhân vật gặp khó khăn. Các vị đi trước đã đúc kết ra nhiều kiểu phân loại phim, nhưng có người đã nói rồi, thực ra chỉ có một kiểu motif phim thôi. Đấy là Cá mập lên bờ. Câu này chỉ một ai đó bị đặt vào môi trường mà anh ta không quen thuộc. Nói rộng ra hơn thì nhân vật bị lôi cổ khỏi cuộc sống thông thường và ngã vào tình huống nào đó có tính bất ngờ, bước ngoặt nào đó mà anh ta sẽ gặp nhiều khó khăn, không có sự chuẩn bị…
Ví dụ trong Enchanted(2007), Giselle sắp tung tẩy lấy anh hoàng tử để happily ever after thì bị mẹ kế hoàng tử – cũng là phù thủy – đạp xuống cái giếng thông sang thế giới bên kia. Và ở đây, với cái sự công chúa lãng mạn của mình, nàng gặp một tỷ khó khăn và giải quyết chúng theo cách rất Disney.
Hay như Shrek, anh ta buộc phải đi tìm công chúa Aurora để bảo vệ đầm lầy của mình. Anh ta phải rời khỏi cái đầm lầy quen thuộc đó và bước vào thế giới bên ngoài.
The Shawshank Redemption, Andy – vốn là phó giám đốc ngân hàng – bị tống cổ vào tù và đối mặt với mọi thứ bẩn thỉu, đồi bại, gớm ghiếc trong đó – hoàn toàn khác với cuộc sống trước giờ.
Hay Mean girls với cô bé Cady 16 tuổi bỗng nhiên bước vào cuộc sống trường học. Mononoke Hime với hoàng tử Ashitaka rời làng, ra thế giới bên ngoài để rồi gặp San. Sophia của Howl s moving castle biến thành bà lão 90 tuổi vì một lời nguyền của Phù thủy Sa mạc….
Tóm lại, phải có một việc gì đó xảy ra, khiến cuộc sống của nhân vật thay đổi hoàn toàn. Họ phải đối mặt với vấn đề nan giải nào đó, bắt buộc phải giải quyết nếu không hậu quả sẽ rất tồi tệ. Thường thì trong hồi I, nhân vật đã có hướng giải quyết rồi, nhưng đến cuối sẽ thay đổi, xác định lại mục tiêu nào đó để mang nó chạy sang hồi II.
Hồi II
Là nơi bạn phát triển câu chuyện với vô số thứ cần làm. Bạn cần nâng lên, đặt xuống, cho nhân vật chút ít thành công và ăn vả thật nhiều. Đây lại là vấn đề về lý thuyết vật cản sẽ được nhắc tới sau. Nhân vật tìm thấy, đánh mất, lạc lối, gặp người tốt kẻ xấu…
Cuối hồi II là bước ngoặt 2, là nơi nhân vật của bạn tệ hại, thê thảm, đẫm máu, tàn tạ nhất. Nó được gọi là khoảnh khắc của sự thật – khi anh ta nhận ra tất cả những điều mình làm từ đầu tới giờ là vô nghĩa.
Ví dụ trong Rango là lúc quỳ xuống trước Jack và tất cả với người dân, phơi bày sự thật rằng anh ta không phải anh hùng, anh ta chỉ là kẻ dối trá. Lớp mặt nạ được lột ra, chiếc mũ cảnh sát trưởng rơi xuống, anh ta hiện nguyên hình là một gã vô dụng, hèn nhát. Anh ta mất hết sự tin tưởng, tình yêu, sự kính trọng. Thậm chí cả cái tên. Tuy là phim hoạt hình nhưng với tớ, Rango sâu sắc, đau đớn mà trào phúng như thể loại black comedy.
Mean girls cũng vậy. Đấy là khi Cady bỏ chạy khỏi buổi lễ thú nhận tội lỗi của các cô gái. Vì cô nhận ra sẽ chẳng có ai dang tay đỡ mình. Sự ngưỡng mộ, nổi tiếng, quần áo đẹp, những cô nàng theo đuôi, bạn bè đích thực, cả anh chàng đẹp trai… không còn gì hết. Trước đó Aaron có nói rằng: Chúa ơi, Cady à, em chẳng khác nào bản sao của Regina cả. Trong khi mọi điều Cady làm nhằm bóc mẽ, hạ bệ Regina thì cô lại vô tình tự biến mình thành Regina thứ hai, đắm chìm trong những trò dối trá, cái tôi giả tưởng được vuốt ve giữa vẻ xấu xí của sự ghen tị. Thậm chí Janis còn phải gào lên: Cậu tồi tệ hơn cả Regina Geogre.
Hồi III
Là lúc nhân vật bình tâm lại trong một khoảng lặng, lấy lại tinh thần và có quyết định hành động. Anh ta sẽ làm gì đó để thay đổi tình hình hiện tại. Mọi thứ lúc này rất căng thẳng và trong nhiều phim nó sẽ là tình huống “hành động hay cái chết?” Hành động cuối cùng này mang ý nghĩa mà phim chuyển tải, khi anh ta tìm được cái mình cần. Nên nhớ trong đa số phim, ở đầu phim, nhân vật thường đặt ra mục đích, động cơ là muốn cái gì đó. Sau đấy nhận ra nó thật vô nghĩa. Và anh ta thấy được thứ mình cần.
Ví dụ trong Enchanted, Giselle muốn tìm đường trở về thế giới cũ, nhưng cuối cùng cô nhận ra mìnhcần tình yêu đích thực. Vì vậy thay vì quay về với hoàng tử, cô ở lại để kết hôn với người mình yêu. Tương tự với Rapunzel trong Tangled, đầu tiên em ý muốn đơn giản là đi ngắm đèn. Nhưng ngắm xong em ấy không về rồi sống như trước, vì em ý nhận ra cái mình cần là sự tự do để sống, để yêu thương.
Đại để là vậy, bài sau tớ sẽ nói kỹ về từng mốc trong mỗi hồi: móc dẫn, tình tiết châm ngòi, bước ngoặt, điểm tập trung, điểm không thể quay đầu vv và mây mây. Hãy nhớ cái sơ đồ phía trên nhé.
Hình thức kịch bản
Tớ thành thực khuyên những ai định viết kịch bản là ngay từ đầu hãy sử dụng phần mềm dùng cho việc viết kịch bản chứ đừng xài word. Thứ nhất là có những công cụ, phần ghi nhớ mà word không bắt chước được. Hai là tạo thói quen chuyên nghiệp.
Các thành phần cơ bản trong một trang kịch bản có
Scene Heading:
Phần tiêu đề mỗi phân cảnh. Được viết theo cấu trúc: Nội/ngoại. Địa điểm – Thời gian
Thời gian thường là ngày/đêm. Có trường hợp để chiều tối/sáng sớm. Nội/ ngoại liên quan rất lớn tới vấn đề ánh sáng, vì vậy phải viết rõ để đạo diễn tính toán đền và máy quay cần thiết. Ngoại + ngày thì không cần đèn. Địa điểm là bối cảnh diễn ra phân đoạn đó. Có thể thêm số đánh thứ tự vào trước để khi sửa dễ gọi tên phân đoạn.
VD: 1. Nội. Nhà Uyên. Phòng Uyên – Đêm
Một lưu ý nhỏ cho các bạn dùng celtx là nên đánh số phân đoạn trong phần tiêu đề. Phần mềm có chức năng tự đánh số, nhưng nó cách xa khoảng 1,5cm gì đó nên lúc photo ra và đóng thành tập thì bị che mất số. Nhìn trong máy thì rất ổn nhưng đóng ra giấy sẽ mất. Người đọc kịch bản muốn góp ý là phân đoạn bao nhiêu sẽ rất bất tiện.
Action
Diễn tả phần hành động. Miêu tả bối cảnh. Hành động nên viết ngắn gọn. Và phải có tên nhân vật hành động cho mỗi câu. Nếu liền một đoạn thì không cần nhắc lại.
Tớ sẽ nói nhiều về miêu tả bối cảnh. Tớ thấy mỗi khi vào một bối cảnh mới mà chưa từng xuất hiện, bạn nên miêu tả kỹ. Việc này giúp cho đạo diễn dễ hình dung tổng thể để viết phân cảnh, thiết kế mỹ thuật dễ tìm địa điểm quay như ý bạn. Như vậy thì phim quay lên càng gần với tưởng tượng của bạn hơn. Bạn không cần tả chính xác căn phòng có mấy cái ghế, mấy cái bài, đàn guitar, bóng… Nhưng nếu có một vật dụng nào đó tham gia vào câu chuyện thì bạn nên nhắc đến ngay từ đầu. Ví dụ trong phân đoạn có cảnh nhân vật A vớ ghế phang vào đầu nhân vật B trong căn phòng thì đoạn đầu bạn có thể viết.
“Căn phòng nhỏ chỉ có giường, bàn và vài cái ghế.”
Không nên để một cái gì đó bất thần nhảy bổ vào kịch bản. Nếu nó đã có sẵn ở đó và dùng trong kịch bản thì bạn phải nói ra cho người khác biết.
Ngoài ra tớ rất để ý việc tả cảnh để tạo không khí. Nhất là những khung cảnh riêng. Cái này phụ thuộc vào cảm nhận và sự tinh tế của bạn. Ví dụ bạn viết một cảnh lãng mạn, hãy thêm vào phần miêu tả bối cảnh những chi tiết mơ mộng một chút. Cảnh hẹn hò có thể có vài người bán kẹo bông, lá rơi vvv Hay khi viết phân đoạn diễn ra trong căn phòng của một kẻ tự kỷ, bạn không thể để rèm cửa sáng màu, căn phòng có cửa sổ lớn, tràn ngập ánh sáng… Bạn phải để ý tất cả mọi chi tiết có liên quan tới cá tính, tuổi tác, công việc… của nhân vật trong những bối cảnh là phòng riêng như vậy.
Character
Tên nhân vật thì đặt tên thì tùy mỗi người thôi. Chỉ lưu ý nhỏ: nên đặt tên có liên quan tới nội dung câu chuyện. Tên gì mà đọc xong người ta có hình dung gì đó về nhân vật mới là tốt nhất. Tên có thể u buồn, trào phúng, lãng mạn… VD như tên trong Số đỏ của Vũ Trọng Phụng là tiêu biểu của tiêu biểu cho tên nhân vật trào phúng. Và tuyệt đối tránh đặt tên nhân vật na ná nhau. Ví dụ đã có Lâm thì đừng đặt Lân. Có Lạc thì đừng đặt Lục…
Tớ là người cực kỳ chú trọng việc đặt tên. Không có tên nhân vật tớ không làm ăn được gì hết. Không gõ nổi thêm chữ nào luôn. Tên nhân vật có thể là nguồn cảm hứng mỗi khi bí ý tưởng ấy. Có những khoảng thời gian dài, tớ viết nhiều truyện, nhiều kịch bản nhưng tất cả các nam chính một tên, tất cả các nữ chính một tên.
Dialog
Thoại giữa các nhân vật, độc thoại nội tâm, tiếng thuyết minh, tiếng ngoài hình, lời bài hát(nếu nó quan trọng)… tóm lại là tất cả những lời khán giả nghe thấy.
Phần thoại tớ sẽ phải viết hẳn một bài riêng. Vì có quá nhiều vấn đề cần lưu ý. Và đây cũng là một trong những phần mà người viết mới sẽ gặp sai lầm nhiều nhất. Đến bấy giờ, sau bốn năm tập tành viết kịch bản tớ phải nói rằng viết thoại là khó nhất trên đời. .Nếu bạn muốn trau dồi về thoại trước hết hãy đọc kịch của những nhà viết kịch danh tiếng. Đọc Lưu Quang Vũ cũng rất hay dù không phải vở nào của ông cũng tốt.
Parenthetical
Phần chú thích nằm trong ngoặc, thường sẽ là ngữ điệu, thái độ của nhân vật khi nói. Nó hay nằm dưới tên nhân vật và trên thoại. VD thế này
UYÊN
(tức giận/mỉa mai/vui vẻ)
Thì con có nói gì đâu.
Các thái độ khác nhau đem lại cảm giác khác nhau cho không khí và diễn biến. Diễn viên và đạo diễn sẽ dễ làm việc hơn nếu bạn chú trọng phần này. Tất nhiên nếu ngữ điệu nó quá hiển nhiên thì đừng thêm vào làm gì cho rối kịch bản.
Trong các phần mềm viết kịch bản chuyên nghiệp, từng thành phần cách dòng thế nào, kiểu chữ, lùi vào bao nhiêu…đều mặc định sẵn. Bạn sẽ có cả phần viết chú thích, hồ sơ nhân vật… Tóm lại là nó rất thú vị và có nhiều cái để nghịch. Thường khi bạn đăng ký viết ở đâu, họ sẽ cho bạn format lẫn kịch bản mẫu của chỗ đó, bạn buộc phải tuân theo dù muốn hay không. Nó chỉ khác ở phần mềm chứ các thành phần trên thì đủ cả.
Đây là ảnh cap man hình của tớ cho một kịch bản, viết bằng celtx nhé
Ngôn ngữ điện ảnh trong kịch bản
Chú ý phần này là vô cùng tóm gọn đấy.
Khi viết ra, bạn nên tưởng tượng nó thành hình ảnh. Bạn viết nhân vật A kéo tay nhân vật B thì phải tưởng tượng luôn trong bối cảnh đó nếu kéo tay nhau thì như thế nào? Nhân vật B phản ứng thế nào? Có những đạo cụ gì quanh đó có thể tương tác với họ?… Tóm lại là rất kỹ lưỡng.
Một điều mà chúng tớ được nhắc đi nhắc lại khi mới học viết là: Không phải cái gì diễn ra mà nó diễn ra như thế nào? NHƯ THẾ NÀO?
Nếu viết văn bạn có thể viết là: Vì trượt đại học nên Uyên rất buồn. Cô tự thất vọng về chính bản thân mình. Nhưng trong kịch bản viết thế là hỏng. Bạn có thể tả là khuôn mặt Uyên buồn bã. Nhưng rồi thế nào? Không thể để nhân vật nói với ai đó: Tớ buồn quá. Nhân vật phải thể hiện cái buồn bã đó qua hành động: ngồi thẫn thờ, khóc, bước chân đi chậm, dừng ở cửa nhà nhưng không vào, tắt máy không nghe ai gọi…Rồi khung cảnh qua con mắt cô ấy như thế nào? Tiếng xe cộ ồn ào, những con người liên tiếp đi ngang qua, nụ cười của một cô gái nào đó… Tương tác với xung quanh để cảm nhận nhân vật là một cách tả tâm trạng thú vị và giàu tính điện ảnh.
Để miêu tả được ra chất NHƯ THẾ NÀO thì bạn phải QUAN SÁT. Bài học đầu tiên của tớ là quan sát. Thầy tớ kể khi ở Ý đã từng ngồi cả ba tháng trời ngoài quảng trường chỉ để quan sát những người xung quanh. Ví dụ bạn nói về đi bộ. Nghe thì đơn giản nhỏ như con thỏ nhưng lại khá là phức tạp. Nhân vật đi nhanh hay chậm? Có thoải mái hay không? Bước dài hay bước ngắn? Có vừa đi vừa nói chuyện điện thoại. Nó phụ thuộc vào tính cách, đặc điểm của nhân vật. Một sinh viên nữ có thể đeo balo, đi giày thể thao, bước rất nhanh vì đó là chuyện hàng ngày. Một cô nàng quen đi xe máy hoặc taxi vì lý do gì đó phải đi bộ ra bến xe bus lại khác. Nàng đi giày cao gót, cứ vài bước lại vẹo vọ, luôn phải nhìn chân. Nàng có thể dùng smartphone gọi điện cho ai đó cầu cứu. Nàng rất khó chịu và có cái nhìn thiếu thiện cảm với những người đi chen chúc trên đường. Khi đến bến xe bus, nàng ngồi ngay xuống ghế bất chấp có người lớn tuổi. Nàng cởi giày và rên rỉ về cái gót chân tấy đỏ…
Tất nhiên đây tớ đang tả thái quá và một chiều, nhưng là để làm rõ rằng nói đến bất kỳ chuyện gì cũng phải nói rất kỹ, luôn tâm niệm: NHƯ THẾ NÀO?
Trong kịch bản của bạn, các câu cần ngắn gọn, không có từ cảm thán, mỗi câu một ý. Mỗi khi xuống dòng bạn cần biết là mình đã tự cắt cảnh. Nếu viết liền một đoạn thì vẫn là trong một cú máy. Ví dụ khi miêu tả cảnh cô nàng giày cao gót ở phía trên, tớ sẽ dùng nhiều cảnh cận và đặc tả. Mỗi cảnh như thế là một cú máy và bạn phải xuống dòng.
VD
Đôi chân xiêu vẹo, trầy trật trên chiếc giày cao gót (đặc tả)
UYÊN đưa tay quệt mồ hôi trên mặt, mascara hơi nhòe (cận)
Bàn tay lục lọi trong túi xách (đặc tả)
UYÊN bấm điện thoại rồi đưa lên nghe, vẻ mặt khó chịu nhìn quanh (trung)
Đại để là vậy. Nhưng nếu chuỗi hành động của nhân vật dài nhưng vẫn trong một cú máy, chưa cắt cảnh thì bạn cũng đừng xuống dòng nhé. Bạn hãy tả chính xác những gì muốn khán giả thấy trên màn hình. Người ta thường tính một trang kịch bản ứng với một phút phim nếu bạn viết chuẩn. Vì thế khi đọc lại, hãy đọc với tốc độ một trang/phút và tự tưởng tượng diễn biến.
Kịch bản nước ngoài đôi khi tớ thấy họ viết cả những thứ như đặt máy thế nào, góc quay thế nào… Nhưng ở đây thì tớ nghĩ vấn đề này nên hạn chế. Bạn cần khéo léo để đạo diễn không nghĩ mình muốn đạp chân họ. Vì nói về chuyên môn quay phim, góc nhìn thì họ vẫn bài bản hơn biên kịch. Hãy viết cho khéo léo. Dù bạn rất có chuyên môn về quay phim thì cũng đừng viết là “Máy đi sau nhân vật, thấy hiệu sách vắng ngắt”, “Máy ở trên cao, thấy cánh đồng sen bát ngát. Máy hạ dần xuống, cận vào khuôn mặt cô gái hái sen”.
Mà hãy viết “Qua vai Uyên, thấy hiệu sách vắng ngắt”, “Từ trên cao nhìn xuống thấy cánh đồng hoa sen bát ngát. Khuôn mặt cô gái hái sen lọt vào tầm mắt.”
Tóm lại đừng viết cái gì có mấy từ liên quan tới máy móc, cỡ cảnh… cứ viết nhiều rồi bạn sẽ có văn phong riêng và biết phải viết gì để vừa không đụng chạm ai, vừa truyền tải được ý mình. Đây không phải chuyện bắt buộc nhưng tớ nghĩ các bạn nên để ý nếu muốn làm việc với tư cách biên kịch để bàn việc với đạo diễn.
Phần sau sẽ là Xây dựng câu chuyện. Ai có thắc mắc gì cứ hỏi, tớ sẽ cố gắng giải đáp trong giới hạn kiến thức của bản thân. Tớ viết hơi lộn xộn nên không rõ có sót cái gì không.
Cỡ cảnh
Cỡ cảnh gồm có bốn cỡ cơ bản: Toàn, trung, cận, đặc tả. Chúng được lấy chuẩn từ việc ghi hình con người.
Toàn: Cảnh quay mà quay cả người, trọn vẹn từ đầu tới chân. Tả những hoạt động bao quát của nhân vật.
Trung: Cảnh quay lấy từ ngực lên đầu. Có khi là từ thắt lưng lên. Vì ở Mỹ có thể loại phim cao bồi, diễn viên ngồi trên lưng ngựa nhiều nên có thêm cỡ cảnh trung Mỹ là từ ống chân lên.
Cận: lấy chuẩn là chỉ quay đầu của diễn viên. Những cảnh này dùng để tập trung biểu cảm của nhân vật.
Đặc tả: chỉ quay một bộ phận nào đó trên cơ thể (tai, mắt, tay, chân…) Rất hay dùng trong các cảnh để giấu danh tính nhân vật; loạt cảnh giới thiệu nhân vật để tạo dấu ấn về điểm đặc biệt nào đó (vết sẹo, ngón tay chai, chân tật…)
Nhìn chung thì có 4 cỡ cơ bản nhưng sẽ ra rất nhiều thứ khác và được dùng linh hoạt. Ví dụ những cảnh thiên nhiên hùng vỹ cũng gọi là cảnh toàn, hoặc cách khác là đại cảnh. Quay cả người cũng có nhiều kiểu. Toàn hẹp lấy vừa đủ diễn viên trong khung hình. Toàn rộng có thể lấy nhiều thêm bối cảnh, giới thiệu không gian…
Là một biên kịch bạn không nên viết chú thích cỡ cảnh trong kịch bản. Ở phần 2 tớ có viết một đoạn ví dụ có mở ngoặc cỡ cảnh là để làm rõ việc sử dụng liên tiếp cận với đặc tả thôi. Cỡ cảnh sẽ được chú thích rất rõ ràng trong kịch bản phân cảnh của đạo diễn, và đó là phần việc của đạo diễn mà biên kịch không được đụng vào.
Nhưng ngược lại, bạn phải hiểu về cỡ cảnh để khi viết tập tư duy linh hoạt, các hình ảnh trong kịch bản được mềm mại như cuộc sống.
Góc máy
Góc máy cũng có mấy loại cơ bản: Từ trên xuống, từ dưới lên, ngang tầm. Mỗi loại cũng có chức năng cơ bản kiểu như từ trên nhìn xuống thì tạo cảm giác nhỏ bé, tầm thường. Từ dưới lên thì tạo cảm giác tôn vinh…
Động tác máy thì có thể là fix (máy đứng yên), lia (kiểu quét từ điểm A sang điểm B), zoom (thay đổi cỡ cảnh trong giới hạn cho phép, thường là từ toàn – trung zoom vào cận – đặc tả.
Nói chung tất cả đều có một vài quy tắc riêng nhưng không gì là không thể thay đổi. Khi bắt đầu viết tớ cũng không có nhiều kiến thức về những điều trên, càng viết nhiều càng xem nhiều thì càng học được thôi.
Góc máy chủ quan và khách quan
Cái này đơn giản thôi. Góc nhìn chủ quan là máy quay thay mắt nhân vật. Những gì người xem nhìn thấy trên màn hình chính là những gì nhân vật nhìn thấy. Trong phim hành động/kinh dị/ trinh thám…cảnh kiểu này thường dùng máy cầm tay/ vác vai… tạo nhiều cảm giác rung lắc, đúng với khung nhìn của một người đang chạy trốn, hoảng sợ… Nó giúp khán giả nhập tâm với câu chuyện , hành trình của nhân vật. Phim nặng về cảm giác cũng hay dùng cái này, hình ảnh có khi mơ màng, có khi khán giả thấy màn hình sáng tối theo cái chớp mắt của nhân vật nữa. Trong kịch bản những cảnh này có thể được chú thích là POV(point of view). Tuy nhiên nếu lạm dụng các cảnh rung lắc quá đà này thì người xem chỉ tổ khó chịu.
Góc máy khách quan: không nhìn qua mắt nhân vật mà từ vị trí của khán giả. Nó thường chiếm đa số cảnh quay.
Vận dụng cỡ cảnh, góc máy
Hãy thử xem một đoạn phim, bạn sẽ thấy các cỡ cảnh thay đổi liên tục. Đây là điều quan trọng nhất: Hãy cho khán giả xem một sự việc qua nhiều góc máy và nhiều cỡ cảnh. Khi hai người cùng bước vào căn nhà, toàn cảnh thì thế nào? Trung cảnh thì ra sao? Cận và đặc tả có thể dùng không? Có gì đặc biệt?
Có thể bắt đầu với một cảnh toàn rộng cho khán giả thấy có hai người đang đi bộ trên đường, hướng tới ngôi nhà. Cắt cỡ cảnh này ở lúc hai người mở cửa. Nên lưu ý xem máy quay sẽ quay trước mặt hay sau lưng nhân vật? Có thấy được vật dụng họ mang theo không? Cảnh tiếp là một cảnh trung. Cảnh trung này nên cho thấy cả hai nhân vật hay một. Cỡ cảnh tập trung ở phần thân trên này thường cho các cuộc đối thoại hoặc hành động của tay/nghe điện thoại… Có thể là một người chợt có điện thoại, một người lục túi lấy chìa mở cửa.Tiếp đến một cảnh đặc tả đôi tay của người A mở cửa một cách khó khăn. Hoặc lia máy tập trung vào người A, vẫn là cỡ cảnh trung, để vừa thấy tay mở khóa vừa thấy vẻ mặt. Sau đó lấy một cảnh cận mặt người B, anh ta đang nghe điện thoại nhưng lại khẽ quay đầu đi, ánh mắt nhìn về phía người A, vẻ mặt không tự nhiên. Đây là cuộc điện thoại mà anh ta không muốn nghe trước mặt người A.
Đấy, ví dụ nó là như thế. Cỡ cảnh nào, góc máy nào…đều phụ thuộc vào nội dung câu chuyện. Chúng là công cụ cho bạn thể hiện ý đồ nghệ thuật của mình một cách hiệu quả nhất đối với điện ảnh.
Tớ từng tình cờ ngồi xem một cảnh trong phim truyền hình không rõ tên của Việt Nam, mới cách đây chừng một năm. Cảnh phim kéo dài khoảng năm phút đồng hồ, nội dung đơn giản chỉ là hai nhân vật ngồi nói chuyện với nhau, không có cái gì chen vào hết. Và người ta để máy xoay tròn quanh hai nhân vật, kiểu xoay rất công nghiệp, đến mặt ai thì đúng lượt thoại của người đó. Phim bật rất to nhìn hai phút là chóng mặt. Có đến không dưới mười vòng xoay như thế. Tồi tệ hơn là sau cảnh đó hai nhân vật chia tay. Một trong hai lại gặp một nhân vật khác ở một quán café khác. Lần này cái bàn họ ngồi ở trong góc nên tất nhiên không vận dụng kiểu xoay cù quay thế nữa thì chuyển sang fix máy nhàm chán, tiếp tục một cỡ cảnh trong năm phút tiếp theo.
Một lần khác xem Chuyện tình đảo ngọc cũng gặp chuyện tương tự. Phải nói phim này có nội dung tàm tạm nhưng nhiều cảnh chỉ muốn đạp bàn. Cũng lại cảnh hai nhân vật ngồi nói chuyện với nhau. Máy quay được đặt trên cao chúc xuống. Chẳng hiểu sao lại để một cái đèn treo chắn trước khung hình, chia đôi hai diễn viên. Sau đó suốt cuộc đối thoại không hề cắt cảnh, máy thì đưa qua đưa lại hai bên cái đèn.
Lần khác nữa thì xem phim truyền hình Hàn Quốc, chỉ nhớ là phim cổ trang và xem nửa tập là bỏ. Lý do là mới vào đã gặp cảnh nói chuyện của hai nhân vật. Và tớ không thể hiểu nổi đạo diễn nào của Hàn mà trình độ lại tới mức ấy. Suốt khoảng bốn phút phim chỉ thấy mặt và mặt. Tức là toàn dùng cỡ cảnh cận, mà lại còn cận chặt, lấy đúng từ cằm đến chớm tóc. Cuộc nói chuyện giữa bà hoàng hậu hoàng phi gì đấy với một ông thuộc phe của bà ta. Đến thoại của ai thì cận chặt mặt người đó. Cả màn hình cái mặt cứ choán ngang hết ra, nhìn rất bức bối chật chội, giống như cầm xẻng vả vào mặt người xem. Phim Hàn chưa bàn nội dung thì thường quay khá đẹp, góc máy càng ngày càng sáng tạo, phim này chắc ngoại lệ.(Tớ lấy ví dụ trong phim truyền hình vì điện ảnh thì thường không còn mắc lỗi cơ bản thế nữa).
Trong cuộc sống cũng vậy, bạn không thể cứ nhìn mọi thứ ở mãi một cỡ cảnh. Rồi bạn sẽ đến gần hoặc ra xa hơn. Bạn sẽ chú tâm vào cái A, rồi cái B, rồi cái C. Và cùng với một đối tượng, có lúc bạn nhìn trước, có lúc nhìn từ sau, có lúc lại nhìn từ trên xuống. Việc thay đổi cỡ cảnh, góc nhìn khiến mọi thứ linh hoạt và mềm mại như cuộc sống thực. Các phim quay từ thời đầu thường chỉ có một cỡ cảnh, giống như trên sân khấu vậy. Nhưng rồi nhân vật trog quá trình quay cũng phải di chuyển ra xa ra hoặc gần máy hơn, thế là nảy ra các cỡ khác nhau. Tóm lại cỡ cảnh là chuyện tất yếu nên đừng bao giờ giữ một cỡ cảnh trong suốt phân đoạn thế. Ức chế lắm. Mà lại còn là fix máy nữa.
Một diễn biến nên được quay ở góc nhìn của nhân vật A, nhân vật B, góc nhìn khách quan… rồi ghép hết lại với nhau. Như thế người xem được đặt vào mắt nhìn của nhân vật, dễ bị cuốn vào phim hơn.
Việc quay phim
Khi quay phim, thường sẽ có những cú quay dài, gọi là master shot. Những cảnh này thường có cỡ cảnh là toàn – trung, có thể dùng zoom thay đổi cỡ. Cảnh quay rất dài, tóm hết diễn biến của cả phân đoạn. Sau đó mới chẻ nhỏ cảnh này ra quay các cỡ cảnh và đổi góc máy. Việc này giúp ít nhất là lúc dựng phim không bị thiếu cảnh.
Tớ được khuyên là nên ngồi dựng phim vài ba lần thì sẽ hiểu khi viết cần viết cái gì, khi quay cần quay cái gì cho hình ảnh mềm mại liên tục. Đừng coi nhẹ việc này. Điểm yếu của đa số người mới làm phim là cách cảnh phim khi dựng lên có cảm giác đứt quãng, giật… Bạn có thể xem các phim ngắn sinh viên có đầy trên youtube để kiểm chứng. Cảm giác khó chịu và thiếu thiếu, gờn gợn là không tránh khỏi.
Nếu đoàn phim có điều kiện và muốn quay nhanh thì có thể quay nhiều máy. Một máy quay chính các cảnh toàn – trung. Một máy tỉa các cảnh cận, đặc tả. Như vậy diễn viên không cần diễn nhiều mà cảm xúc lại được tập trung. Tất nhiên quay hai máy thì sắp xếp cũng phức tạp hơn.